#自分の人生においてトップ10に入る小説をあげてけ

 

 まだまだ読んでない小説がたくさんあるので、かなり暫定版。

島田雅彦『彗星の住人』論(3)

1-3 二人称小説とは何か

 島田雅彦がこの小説を書くにあたり、どういったことを意図していたのかを知るためには、福田和也との対談*1が参考になる。

福田 これは批評家として聞かないわけにはいかないんだけれども、二人称にしたのはなぜ?
島田 歴史の語り口にはいろいろあるけれども、谷崎の顰(ひそみ)に倣いたかった。オーラルな噂話、或いは誰にも口外しないでずっと心に秘めていたもの、当人がわだかまりとして抱え込んだ感情、それらから歴史を立ち上げようと思った。物語の聞き手に「君」と語りかけ、歴史が作られ、恋が行われた現場の雰囲気を伝えようと工夫した。
福田 この二人称はすごい戦略的だと思いました。(中略)だけどもあなたはナラティブの中に生じる世界を「噂話」に終わらせないで、外の空気に通して大文字の歴史と対抗させるためにやっている気がする。
 おもしろいなと思ったのは、固有名詞が出ながら、ちょっとそれが現実とずれていて、(中略)でも日時限定できるような事実とは違う水準で書いていこうとしたのかな
と思ったのね。
島田 そのとおりです。
(中略)
島田 伝承は、あったことかなかったことか定かではない、いわばフォークロアのような形に今まではまとめられてきたかもしれない。しかし、今は逆に歴史は権力から解き放たれて、個々人が歴史を記述する自由がある。その自由をどう使うかという問いかけを、まずは小説でやってみたかった。

 小説の登場人物による語りは、ただ聞き手に対し、そして聞き手がいつか語ることになるであろう未来の子孫にも語り継がれるように、正確を期して伝承される。JBから蔵人へ、蔵人からシゲルへ、シゲルからアンジュへ、そしてアンジュから「君」へ語られたその物語は、決して歴史に書かれることはないだろう。それは一人称であろうが三人称であろうが、文字にした時点で致命的な虚構性を帯びる。しかし彼ら以外のすべての日本人にとってスキャンダラスなその物語は、話し手が聞き手のことを意識しながら語る親密な二人称の語りの力によって命を吹き込まれ小説に昇華している。
 しかしこの対談は登場人物間における語りの性格の説明にはなっているが、二人称小説での、語り手から「君」への語りが、同時に読者への語りかけになっていることへの説明にはなっていない。何故カヲルの一族でもない読者がこの親密な語りを盗み聞きすることができるのだろうか。

 

 二人称小説と言えば、第149回芥川賞受賞作である藤野可織の「爪と目」が二人称小説として話題になった。選考委員である島田はこの作品について、選評で「いきなり、あなたへの呼びかけから始まる二人称小説で、過去にこの不安定な二人称を使った小説がないわけではないですが、成功例が実は少ない。その中で、『爪と目』は非常に二人称が功を奏しているという意見があった」と高評価をしている*2

 この小説の書評*3で、鴻巣友季子は二人称小説とか何かについて以下のように述べている。

 改めて考えるに、二人称小説というのは、二人称だけか、二人称と三人称だけで書くのがセオリーのようだ。「あなた」というのは「私」の対岸に生まれる。ところが、「私」がいないのに「あなた」がいるという矛盾が人称空間に捻りを加えるのが二人称小説。右記の作品群には、みんな人称空間のねじれがある。言い換えれば、物語の同位相に「あなた」と「私」が共存するものは二人称小説ではない。それは、実在のだれかへの語りかけ、手紙といった形式と見做し得るし、内容的には妄想や操作(あなたはだんだん眠くな~る)なども含み得る。「爪と目」はこの延長線上にあると思う。

 島田の「爪と目」への評価に対立する見方といえるが、島田自身の作である『彗星の住人』についてはこの考察は――「右記の作品群」の中に島田の小説が入っていないにもかかわらず、「対岸」という極めて島田的な比喩を使うという判断の的確さも含めて――驚くほど当てはまっている。「人称空間のねじれ」、すなわちここで言うメタ視点に立つ語り手についての分析が、二人称小説の読解の鍵を握っていることが分かるだろう。


1-4 二人称の機能

 三浦雅士は「円環の呪縛 安部公房の世界」*4の中で、ゲーデル不完全性定理エピメニデスのパラドックスを例にあげて、自己言及の決定不可能性について論じている。ゲーデルによると、「どのような公理系もそれ自身が整合的であることをその公理系の内部では証明し得ない」という。しかしフィクション作品という公理系の内部ではそこに描かれていることの真偽は基本的には問題にされない。読者はハリー・ポッターの不思議な世界は現実には存在しないと知りつつも、それが物語内では事実であることを受け入れている。この「お約束」自体をテーマにした作品は三浦も挙げている安部公房の作品のように無いわけではないのだが、フィクションという制度はそれにもかかわらず現在でも力を失っていない。
『彗星の住人』ではこのフィクションの機能に自覚的に作られている。それは二人称の語り口と合わさることで独特な効果が生まれる。一族の恋の物語の伝承において、それがどんなに荒唐無稽であっても、聞き手にとって物語られる内容の真偽は問題にされない。それは親族という信頼出来る語り手によってその物語が語られるからだ。語り手と聞き手の間に血の繋がりがない蔵人からシゲルへ、アンジュから「君」へと語られるときにだけ物的証拠が必要とされる。何故血のつながりは話の真偽を不問にするのか。それはその話が本当であれ嘘であれ、それが話し手と聞き手の関係を強く規定してしまうからだ。それがたとえ嘘だったとしても、「それを信じた親族」との関係を聞き手は逃れることはできない。少なくとも、フィクション作品の自明性ほどには無根拠に親族の話は信頼できてしまう。
 小説の中で聞き手の位置を与えられる者たちと、彼らとは赤の他人である読者は、似たような関係にある。それは読者がフィクションという公理系の中で語られる事実を無根拠に受け入れざるを得ない存在であるという点で、彼らと共通性を持っているからだ。「君」という語りかけが「君=読者」という錯覚を与えてしまう二人称小説の特性を持つことで、読者と彼らの共通性がより強調されている。
 親密な者同士の語りによって展開されるこのプライベートな物語から、読者は一見排除されているようにも見える。しかし『彗星の住人』はその語り口によって読者を小説に取り込むことに成功している。
 この小説における二人称での語りは読者をある程度まで「君」と同一視させながらも、読者自身を主人公と錯覚させることはない。ここで述べているのは、あくまで読者の立場と「君」の立場が似ていることを、「君」が読者をも指し得るように見せる二人称小説の作りが象徴的に表しているということだ。


1-5 何故二人称なのか

 何故この小説が二人称で書かれているのか。それがこの小説の記述面における最大の謎だろう。「君」、すなわち文緒が自分の経験談として一人称で語ることもできたはずだ。自分の経験した話を他者から聞かされるというのは明らかに異常な事態だ。「君」の行動を全て語り手が把握しているのもおかしい。語り手の言葉が「君」に聞こえない以上、そして「君」の行動は誰よりも「君」自身が知っている以上、この語りは無意味ではないのか。小説の仕掛けとして、二人称は何らかの効果を持っていることは確かだ。しかし小説自体をナンセンスなものにしてまで追求する必要はあるのだろうか。
 一族の秘密の恋は、「あったことをなかったことにはできない」(402頁)という理由で、親族と親友に打ち明けられる。この恋の物語は聞き手が知らないことが前提にあるのに対し、小説の語り手が「君」にする話は「君」の行動である以上、「君」はそれを知っているはずだ。むしろ「君」の行動であるならば、それをなかったことにしないためには「君」がそれを信頼出来る他者に伝えなければならないわけで、ここには深い断絶がある。島田は一族の恋の物語の伝達されるべき必要性を説きながら、小説の記述面での語り手から「君」への語りの不自然さを無視している。
 何故「記述」ではなく「語り」でなくてはならないのか。死の床に就いた蔵人はシゲルに「記憶し、語り継ぐこと」(109頁)を望む。シゲルはその十二年後、カヲル達にカヲルの先祖の物語を聞かせることになる。何故蔵人は文章の形で遺そうとしなかったのか。どうしてシゲルは蔵人から聞かされた大切な話を書き留めておこうと思わなかったのか。そしてこの語りを主題にした物語が、小説という、語りではない記述によるメディアによって表現されたのか。このクリティカルな分裂には、おそらく『彗星の住人』という小説を読むうえで最も重要な鍵が隠されている。
 ここで、「君」を読者としてみたらどうだろうか。もちろん語り手は「君」を名前も過去もある個人――椿文緒として語っている。二人称小説は読者を「聞き手=主人公」として小説に参加させる形式だと思われることもあるが、『彗星の住人』のように、聞き手である「君」が作中の椿文緒と同定できる場合は、島田が別に書いているように*5、語り手の存在と、語り手と語られる相手との関係が小説を動かしてゆく。その関係は語り手の語りという行為の中からしか浮き上がってこない。「君」は彼の言葉の中にしかいない。そしてそれを読むのは現実的には椿文緒ではなく、読者である。一族の恋の物語が選ばれた少数の聞き手にしか聞くことを許されていないのに対し、この小説自体は読者に開かれている。語り手は登場人物の語られることのない内面を語ることのできるメタ視点に立つ。「君」の行動を描写しながら、「君」の心情だけでなく周囲にいる人物の心情にまでその語りは及ぶ。一族の恋の物語と、それを聞く「君」と、そのふたつを語る語り手の三つの次元があり、順に高次元になる。小説の記述はメタ視点に立つ語り手の次元で行われる。彼の語りは「君」に届かない代わりに、小説の文章に表れている。語り手ではありえないこの人物を、語り手と呼ばないならばどう呼ぶべきか。答えは簡単だ――「書き手」である。これは直接作者を意味しない。例えるならばスウィフトの『ガリヴァ旅行記』の主人公のような架空の書き手に近い。『彗星の住人』における登場人物間での語りが親密な個人に対して行われることを考えると、語りと記述の性質の違いがここに表れているといえるのではないか。記述はものとして残る以上、それを読むのは事後的で、また読み手を選ぶことは出来ない。親族以外に向けて語られることのないこの物語は、書き取られることで不特定の読者の目に触れることになる。その契機は書き手が担っている。この書き手は物語世界内の語り手のように振る舞っていながら、その言葉は語りである限りにおいてナンセンスになっている。つまり島田は語り手(書き手)が語り手ではありえないことを示すことで、小説という形式を意識化している。それは島田の小説家としての倫理性を示している。

(第一章 了)

*1:「対談 世紀の狭間と新しい恋愛文学」『波』二〇〇〇年 十二月号、新潮社

*2:文藝春秋』二〇一三年九月号

*3:鴻巣友季子「カーヴの隅の本棚 第八十八回「爪と目」で読む二人称小説」『文學界』二〇一三年九月号、文藝春秋

*4:三浦雅士『メランコリーの水脈』福武書店、一九八四年

*5:「これはつまり、話しかける相手を想定した小説の形式なのですが、この場合、二人称による呼びかけをしているのは誰かというところに、語り手の存在が立ち上がってくることのおもしろさがあります」(島田雅彦『小説作法ABC』(新潮選書)、新潮社、二〇〇九年)

島田雅彦『彗星の住人』論(2)

1-2 三人称の語り

 小説の「2‐1」からは、アンジュが「君」にカヲルの過去を物語るという場面がはじまるが、記述上は三人称多元で語られる。しかし、これは椿文緒を「君」と呼んでいた同じ語り手であると考えられる。この語り手は、アンジュや彼女に物語を語り継いだ人々が知り得ない情報を持っており、複数の登場人物の内面にまで入っていくことができる。アンジュが語る話の内容は、彼女が父シゲルから聞かされたことと彼女自身の経験が基になっていると考えられるが、小説として書かれている内容とは、話の流れにおいては共通しながらも、三人称の語り手ほど詳細ではないことは、以下の記述から推測できる。  

 父はそう念を押すと、カヲルとマモルも呼び、同じ約束をさせ、野田蔵人と松原妙子の成就しなかった恋の顛末を、蔵人から聞かされた通りとは行かないまでも、忠実に再現して聞かせた。       

(同422頁)

 

 最後に、野田は、シゲルに、記憶し、語り継ぐことを望んだ。(中略)

 シゲルは自分の記憶力に不安を覚えながらも、その伝令の役目を引き受けたのだった。                    

(同109頁)

 たとえこのような人物が関わっていなくとも、語り継ぐ過程において、伝達内容の抜け落ちが生じることは避けられない。しかし三人称の語り手は、「祖父蔵人の記憶力も驚嘆に値するが、カヲルの養父シゲルも君の一族の歴史を忘却の河に流してしまわないよう、蔵人の一語一句を極めて正確にカヲルに伝えたようだ」(306頁)とシゲルのことを評している。この記述のずれをどう処理するべきか。シゲルの語り手としての資質についてはひとまず、脇に置いておくことにして、「3‐1」からはじまるシゲルの蔵人との交流と、未亡人キリコとの不倫について、自分の子どもたちに向かって小説に書かれている通り正直に語るということはありえるだろうか。ここには紛れもなくシゲルにしか知り得ない、そして娘のアンジュには決して話せそうにない交情が描かれている。さらに「カヲルには知る由もなかったが、シゲルは蔵人に払うべき尊敬を、その遺児カヲルを養育することで示したかったのだ」(423頁)には明確に、カヲルたちには語られることのなかったシゲルの心情が表現されている。アンジュ自身の語りについては「カヲルやシゲルのことは細部を漏らさず語る」(487頁)とあるが、彼女が知り得ない事実については語ることが出来ないことには変わりはない。つまり、小説の記述よりもアンジュの話のほうが内容的に乏しいといえる。ここで前に上げた問題、この語りが事後的なものか、メタ的なものかという問題に解答が与えられよう。つまり、語り継がれなかった人物の心情を事後的に語ることはできないため、この語り手はメタ視点に立つ語り手であるといえる。アンジュの語りがどのようなものなのかは彼女のセリフの内容から想像するしかない。「6‐2」の途中から、時間は現代に戻り、アンジュと「君」との会話と、カヲルの詩をおりまぜながら小説が展開される。ここでの会話から推測するに、アンジュの一方的な語りではなく、会話の形でカヲルの過去が語られていったのだろう。また、三人称の語りの地の文から内容的に連続する形でアンジュのセリフがはじまっていることは、アンジュの話が三人称の語りと大筋においては内容を同じくしていることを示している。

 ここで問題になってくるのは、何故作者は三人称での語りを採用したのかということだ。消極的な理由として考えられるものとしては、これまでのように、「君」に語りかけるスタイルで小説を展開させると、「アンジュの話を聞いている君」の行動を描くことになってしまうから、そして、アンジュと「君」との会話体にしてしまうと、彼女たちに知りえない登場人物の心情を描くことが出来ないうえ、メタ視点に立つ語り手の存在を排除してしまうことになるからであろう。これらの問題を回避するには、これまでと同じ語り手による、「君」への語りという意識を後退させて、話の内容に焦点を絞った三人称視点の語りしかない。

 この、登場人物が語っていながら、文章としては三人称で書かれているという形式は、映画の回想シーンの演出を思わせる。例えばジェームズ・キャメロン監督の映画『タイタニック』(一九九七年)のように。アンジュと「君」との対話の場面に比べて、三人称での語りの場面は「君」への語りかけが行われないために語り手の存在が希薄になり、登場人物の言動や思考がより直接的に表現されている。例を挙げると、「2‐1」では主にアンジュの視点から語られているが、「母常磐アミコは、(中略)もう二度と産みの苦しみは味わいたくなかった」(52頁)のように、母親の内面描写がなされている。  

 口から出任せだったが、父はアンジュの言葉にいたく感動して、頭のいい娘を抱き締めた。

 友達は死んだらしいが、父の散歩は続いていた。マモルは十四歳になり、アンジュは十歳になり、二人とも父の散歩のお伴は卒業していた。

 父は難しい年頃を迎えた長男と、もっぱらビリヤードを介して、対話を図っていた。全日本チャンピオンから直々に手ほどきを受けた父は、息子にその技術を授けながら、それとなく学校生活や友人関係に探りを入れ、定期的に怠惰を戒めながら、ある程度まで放任していた。学業の方は家庭教師に任せ、父は気の利いた人生訓を語って、威厳を示そうと努めた。

 娘のアンジュは時々、親が目を丸くするようなことをいってのけたが、大抵は読んだ本からの受け売りで、まだ暗闇を恐れたりする幼さを残していた。父はアンジュと話をするのが好きだったし、今しばらくは散歩のお伴をさせたがった。                 

(同54~55頁)

  この二つの段落では、視点人物がシゲル→アンジュ→シゲル→アンジュというように、繋ぎ目を意識させないよう自然に交代しているのがわかる。そして次の段落からはアンジュの視点からの記述が続く。このように、「2‐1」では基本的にアンジュ視点から綴られながらも、他の人物の性格や内面が挿入的に語られる。このようなスムーズな視点変更は一人称小説では不可能だ。作者の意図としては、登場人物の心情を描くためだけではなく、この文体を使用するためにアンジュによる一人称の語りを導入しなかったのではないか。

島田雅彦『彗星の住人』論(1)

某大学に提出した卒業論文をいくつかのエントリーに分けて転載する。読書の助けになれば幸いである。

はじめに

『彗星の住人』は二〇〇〇年に「純文学書下ろし特別作品」として新潮社より刊行された。二〇〇七年の文庫化に際し、加筆修正が行われている。本論文ではこの文庫版をテキストに用いる。

『彗星の住人』のあとがきによると、二〇年近く小説を書き続けてきた島田が、未だほかの誰にも書き得ない小説を書くためにこの作品を構想したという。皇族に嫁ぐことになる女性との恋愛というセンセーショナルな筋書きや、「無限カノン」全体で三巻に及ぶ小説の分量だけでなく、作品自体の空間的、時間的なスケールの大きさからいっても、彼の代表作と呼ぶにふさわしい。しかし「無限カノン」の完成から一〇年、『彗星の住人』の出版から十三年近くが経過しているにもかかわらず、この大作に関する研究は殆ど行われていない。

『彗星の住人』は続編である『美しい魂』と『エトロフの恋』とともに「無限カノン」三部作を構成しているが、本論文では基本的にこれを単体で考察する。それぞれが独立した長編としても読めるということと、三部作はおろかこの小説についてさえ基礎的な読みが研究レベルで確立されているとは言い難いことを考慮し、まずは『彗星の住人』について、大づかみに全体を把握し、これが一体どういう小説なのかを見極めるのが重要だと判断した。方法としては、語り手、場所、時間の三つの視点から多角的に考察を行う。

 

・1 語り手の役割

・1-1 語り手の性格

 父、野田カヲルを探す旅に出るという、二人称*1で書かれたこの小説の聞き手にあたる「君」――椿文緒の宣言とともにこの小説は出発する。「父の姉で、君の伯母に当る」(11頁)常磐アンジュの手紙に導かれて、「君」はアメリカから、太平洋を渡り、日本にやってくる。「君」はそこに着いて、はじめにカヲルの墓を見に行く。死者のためではなく、死者を思う人のために建てられたはずのその墓は「ケガレモノ、永遠に黙っていろ」(17頁)と落書きされ、ゴミが散乱し、荒れ果てていた。次に訪れた「眠りヶ丘」にある常磐の屋敷で、「君」はアンジュ伯母さんにこう尋ねずにはいられない。「常磐カヲルは、一体何を仕出かしたのか?」(39頁)と。しかしそこでこの捜索は停滞を強いられる。「父を探す」という当初の目的がいつの間にか*2父の痕跡をたどることにすり替わり、アンジュからカヲルとその先祖の物語を聞くことに紙幅が費やされることになる。ここにおいて語り手と「君」との目的が一致し、語り手は「君」に語りかけるのをやめ、三人称の語り手として振る舞うようになる。

 椿文緒を二人称で「君」と呼び、「君」に対して語りかける語り手は、小説の登場人物の過去を知悉しており、彼らの心情を描写することも思いのままだ。すべてを知る彼(便宜上「彼」としておくが、男か女かは確定しない)の語りは、いきおい予言に似てくる。「君」に未来がわからないのに、彼にはそれがわかっているかのように。しかし彼の語りは「君」には聞こえない。故に「君」が彼に気づくこともない。これは彼が事後的に語っているか、或いは同一時間軸上にいるにもかかわらず、彼が小説の登場人物よりも高次元(メタ)に位置しているからだ。彼の語りが届いていないにもかかわらず、「君」は彼の思惑に沿うようにして、先祖の恋の物語を知ることになる。それは島田雅彦が厭うところの予定調和*3に堕するということではないのか。『彗星の住人』のラストで、「君」はアンジュから、カヲルが恋した不二子が今は皇居の森で暮らしていることを知らされるが、その結末は予め小説のはじめの方で暗示されている。

 そことよく似た町は首都や郊外のあちこちに点在していたが、あの方々が暮らす森だけは杳とした霧に包まれた聖地のように孤絶している二十四時間眠らない首都の中心にあって、広大な面積を占めるその森は不透明な静寂の中でまどろんでいる。いかなる謎も、いかなる汚れも、いかなる抗議の声もその森はかき消してしまう。まるで、その森は黄泉の国と地続きであるかのように。

 この町は、しかし、一人の涼しい目をした女性が両親、母方の祖父母、双子の妹、そして犬とともに暮していた町としても知られている。その女性は今、静寂の森で沈黙を守っている。この町で暮した過去の記憶を携えて、森の住人となった彼女の心もまた、鴉のように二つの場所を行き来しているのだろうか? 

(『彗星の住人』26頁、傍線は引用者による、以下同じ)

 

 ここまであからさまだと、伏線の体を成していず、もはや種明かしに近いといえる。そのため読者はこのことを知らない「君」ほどにはその事実に驚くことはない。つまり、「君」にとっての最大の謎=「君」を最も惹きつけるものと、読者を引っ張っていくための仕掛けが作者によって意図的にずらされている。それでもなおこの小説に読者に対する牽引力があるとするならば、それはすべてを知る語り手の言葉がギリギリのところでほのめかしにとどまっているため、「君」と違い話の行き着く場所を知っているという優位性を味わいながらも、語られてゆく話の細部と登場人物の心中とを楽しむ余地が残されているからだろう。島田はあえてネタばらしをすることで、筋に対する興味ではなく叙述のテンションによって読者を引っ張っていこうとしている。これは渡部和己が山田詠美の『トラッシュ』を評して、「読者にとっては十二分に既知のことがらを発見したり、それにことさらな疑問をいだいたりすること」が、「読むことの《いま・ここ》の緊張感を殺いで、いかに鬱陶しく単調なものにしてしまうか」と書いた事態*4のことではない。この小説において、登場人物と語り手との乖離こそが、大きな意味を持っているからだ。

*1:二人称小説の定義については、野村眞木夫「日本語の二人称小説における人称空間と表現の特性(2) : コミュニケーションとダイクシスの観点から」(『上越教育大学国語研究』Vol.20、二〇〇六年)で踏襲されている、Monika Fludernikによる定義「虚構の(主たる)主人公の指示において呼びかけ代名詞を使用する物語」に従う。

*2:「父は何処から来て、何処へ消えてしまったんでしょう?」(31頁)という「君」の問いに対して、カヲルは「川の向こう岸から連れてこられ」、「遠いところへ追放された」という抽象的な答えでアンジュははぐらかしてしまうが、三九頁の地の文で「最も肝腎なこと」として「常磐カヲルは、一体何を仕出かしたのか?」とあるように、「君」が最も知りたいと思うことは墓にある落書きを見てしまったことで既に変更されている。

*3:「僕は小説を書きながらいつも恐れていることがあります。それは小説が予め決まっていた結末に落ち着いてしまうことです。つまり、僕は既成の物語パターン(神話のプロット)に逆らいたくてしようがないのです。」(島田雅彦『夢遊王国のための音楽』福武書店、一九八四年あとがき)

*4:渡部和己『〈電通〉文学にまみれて』太田出版、一九九二年